Narconsumismo y capitalismo

30/Abril/2011
Laberinto

Heriberto Yépez

Hace dos sábados dije aquí que el billete en la mano del consumidor del narco es el billete en la mano del sicario. Vivian Abenshushan y Jorge Harmodio respondieron en el blog “Nuestra Aparente Rendición”. He aquí mi contrarréplica.

Citaré a William Burroughs, gurú de la droga.

“La heroína es el producto ideal… la mercancía perfecta. No hay necesidad de promoverla. El cliente se arrastrará por la cloaca y rogará comprar… El mercader de droga no vende su producto al consumidor, vende el consumidor a su producto. No mejora o simplifica su mercancía. Degrada y simplifica al cliente”.

Incluso paga empleados con droga. “Mentirías, engañarías, acusarías a tus amigos, robarías, harías cualquier cosa para satisfacer tu necesidad total” escribe Burroughs, en introito a Naked lunch. “Cuando ya no haya más adictos… no habrá tráfico. Mientras exista necesidad… alguien dará el servicio”.

Legal o ilegal, el narco es la industria más salvaje de todas. Nada le importa —ni siquiera conservar vivo al cliente— excepto la ganancia, y es el consumismo más desesperado. ¿El traficante? Aquel dispuesto a todo con tal de tener más. Mr. Capitalismo mismo.

La droga es el CAPITAL TOTAL.

Sin el consumo de drogas, el capitalismo ya se habría desplomado. Millones de seres sólo soportan la miseria espiritual y social del capitalismo gracias a las drogas. Y los gobiernos, ¿cómo financiarían sus guerras sucias sin tantos millones de usuarios?

La campaña pro-despenalización de la droga es un momento clave de la historia de la ¿resistencia? contra el orden mundial, uno de sus episodios más paradójicos.

Consecuencia directa de la ideología liberal —el derecho absoluto del individuo sin que importe el contexto social—, ¿en esto paró la contracultura y la izquierda? ¿En reclamar el derecho a CONSUMIR?

La oposición está dopada. Y quiere comprar droga en Starbucks.

(Debord, refútame: la droga es el espectáculo hecho fármaco).

Pedir que el sistema legalice la droga es rendir culto al capitalismo, que industrializó la droga para mantener sus guerras, policía, estructura familiar y división social. Mucho del trabajo capitalista, además, requiere droga para ser soportado.

Coca, cristal, crack, heroína, ice son el machismo y el nihilismo pulverizados para servir de dosis de ultracapitalismo instantáneo.

Familia, religión y economía engendran a los adictos que el narcotráfico alivia.

Hoy el consumidor pide al sistema le permita consumir legalmente su esclavitud.

Naked lunch (“almuerzo desnudo”) significa, precisamente, el “momento congelado cuando podemos ver lo que está en la punta del tenedor” (Kerouac-Burroughs), la cruda percepción de la mercancía que se busca beatificar.

¿Prohibir o despenalizar? No, tumbar la sociedad del autoengaño.

Ni Cristo ni Dubai ni Poesía ni Crack.

No + Paraísos Artificiales.

El rigor libérrimo

30/Abril/2010
Laberinto
Jorge Fernández Granados

I

En la fisonomía expresiva de Gonzalo Rojas (Lebu, 1917-Santiago de Chile, 2011) hay por lo menos dos rasgos que parecen determinantes: el ritmo y la aparente dispersión de su discurso. Ambos son decisivos a la hora de adentrarse en su poesía.

Sobre el primero casi no cabe dudar: todo lo que enuncia adquiere un ritmo; o, más específicamente, se despliega en una cadencia cuya singularidad destaca continuamente: sincopada, asimétrica, zigzagueante; algo parecido a un jazz que se divierte en su fraseo. El ritmo de Rojas da la apariencia en un primer momento de extravagancia o mero capricho. El corte de los versos tanto como la peculiar irregularidad que los fractura desconcierta y capta de inmediato la atención, sin duda porque exige una lectura inusual. Sin embargo, paulatinamente, conforme se ajusta el oído a esos saltos y encabalgamientos, se oye esa otra cadencia que los anima, eso tan suyo como un tropiezo controlado, una poderosa respiración entrecortada dentro de la cual se disuelven los eslabones natales del idioma y se crean otros distintos, triturados, vertiginosos y certeros. Otra gramática a punto de nacer. A semejanza de César Vallejo —a quien algo le debe y nunca lo negó, en particular de aquella fragua fonética para reforjar el ritmo de la lengua—, el chileno también escuchó en esa poderosa respiración agónica un ritmo propio, desde el cual decidió escribir y gracias al cual desencadena una dicción inusitada.

No está tan lejos por ello la metáfora jazzística, sobre todo si se considera la otra cualidad o característica planteada: la aparente dispersión del discurso. Viene y va, dentro del poema, de un asunto a otro, con una disposición al devaneo o una libertad serpeante que lo mismo habla de la inmediatez (su cráneo, su casa, un número telefónico) que del más abstracto absoluto (la Nada, el Abismo, los Arcángeles); y en todo está por un instante y de todo pesca acrobáticas relaciones en las que no teme zambullirse con confianza, nadar distraídamente y volver a la orilla. Cierto, da la sensación de improvisar como un músico virtuoso. El efecto en el poema es de intermitencias temáticas y de holgadas elipsis, de paréntesis abiertos en todo momento a través de los cuales puede aparecer casi cualquier cosa.

Y es que Rojas juega con el sentido, con hacerlo saltar fuera de la línea recta a la que éste parece predispuesto y le propone una dispersión lúdica, que lo mismo puede visitar el disparate que la visión. Lo que no escatima es el riesgo de pasear por los alrededores de sus ideas —o de sus puntos de partida temáticos en cada poema, porque más bien ésa es su técnica: comenzar en cualquier asunto y derivar, esto es dejarse ir por la deriva de su propio imaginario lingüístico— y llegar en este periplo, en esta explosión controlada de la divagación, y siempre con la agilidad y la intuición suficientes, al verdadero sentido del que da cuenta su poesía: una interminable metamorfosis.

[...] uno mismo
es el abismo, metamorfosis
de lo mismo, cumple uno ochocientos a cada instante, llueve
lluvia, siempre
llueve lluvia, el poeta
es un animal pasado de realidad y hay que vivir
ebrio de eso, ojalá
sin nadie, silabeando el Mundo

El “animal pasado de realidad” que silabea el mundo es también hijo metódico y dotado del surrealismo latinoamericano; generación a la que, por cierto, Gonzalo Rojas perteneció por edad e impronta, junto con los argentinos Enrique Molina, Francisco Madariaga y Olga Orozco, los peruanos César Moro y Emilio Adolfo Westphalen y, sobre todo, el cubano José Lezama Lima; si bien, en cuanto a fechas, la publicación de la obra del chileno es posterior al momento más fuerte de este movimiento, situado a fines de la primera mitad del siglo XX. No obstante, la cercanía de Rojas con el surrealismo es sutil. No sería del todo justo decir llanamente que es un poeta surrealista. Más bien toma del surrealismo esta destreza divagante, este pensamiento metamórfico y a la vez visionario. Ahora bien, esta ascendencia es afianzada por otras evidencias. Una de ellas, que no es meramente anecdótica, fue la estrecha amistad y afinidad con el trabajo del pintor Roberto Matta, de clara escuela surrealista, quien ilustró varios de sus libros. En un texto titulado “Antes de una lectura” de plano lo declara:

Siempre se me dio el ejercicio de la poesía como un acto genésico encima de la página blanca y así lo registra un texto descarado de mis 22 cuyo título es “Perdí mi juventud en los burdeles” y en el que Lihn vio por adelantado el registro de mi sistema imaginario entero: libertinaje y rigor lo mismo en la visión que en el lenguaje, Lautréamont y Juan de Yepes a la vez…

Efectivamente, es Lautréamont —el profeta surrealista— el imán de ese lado delirante e intempestivo de su método de composición, el lado del juego y del azar. Hay que tener presente que el surrealismo fue, entre otras cosas, una crítica de la racionalidad cartesiana y su manera de leer linealmente el pensamiento y el mundo. Pero, al mismo tiempo, Juan de Yepes, el rigor de San Juan en la visión y la disciplina, en la fe por la palabra. De este posible punto de convergencia, entonces, se deriva el rigor libertino de Gonzalo Rojas.

II

Lo verificable a lo largo de su obra es esta fisonomía expresiva, evidenciada particularmente por el ritmo y la aparente dispersión del discurso. Fisonomía expresiva que continuó su expansión o construcción a través de cada libro del poeta chileno; obra al parecer menos dirigida por una temática particular que por un “impulso genésico” —como él mismo afirma—. La muy personal manera de juntar poemas nuevos y viejos parece una constante en los títulos de Rojas. Se diría que buscaba proponer distintas lecturas de unos mismos elementos intercambiables ya conocidos, a manera de piezas de un mecano que armaba y desarmaba a voluntad. La totalidad de sus poemas, sin embargo, poseen la factura distintiva del oficio dominado al mismo tiempo que la frescura divertida de un poeta que parecía, hasta el último de sus días, estar viviendo una tercera juventud o, de no ser así, por lo menos una indeclinable plenitud.

Tal vez lo que llama más la atención en sus últimos libros es esa frescura gozosa, libertina (“libérrima” diría él) y a veces hasta sarcástica que parece escabullirse con una agilidad juvenil de lo que en un comienzo fue la natural de Rojas: lo sombrío. El contraste entre la visión y lo oscuro que dominaron sus primeros libros se reconcilió con un arte de vivir en el que no cabe la rigidez ni la sentencia. Y si bien hay un rigor (que no es rigidez) en todo lo que dejó escrito, ahora como nunca parece más bullicioso de su libertad. Tánatos aún aparece en la exclamación que finaliza el poema “Latín y jazz”:

Es el parto, lo abierto de lo sonoro, el resplandor
del movimiento, loco el círculo de los sentidos, lo súbito
de este aroma áspero a sangre de sacrificio: Roma
y África, la opulencia y el látigo, la fascinación
del ocio y el golpe amargo de los remos, el frenesí
y el infortunio de los imperios, vaticinio
o estertor: éste es el jazz,
el éxtasis
antes del derrumbe, Armstrong; éste es el éxtasis,
Catulo mío,
¡Tánatos!

Pero el tono en general del último Rojas es casi distinto a pesar de esa invocación tanática. Hay que revisar sus primeras colecciones —La miseria del hombre (1948), Contra la muerte (1964), Oscuro (1977), Del relámpago (1981) o El alumbrado (1986)— para percatarse del giro jovial, aligerado, que más tarde domina el conjunto. Digamos que fluyó en lo viviente con una suelta serenidad. No sé si pueda hablarse de reconciliación; es más prudente decir que sin enaltecerla aceptó a la realidad con todas sus repentinas tropelías.

Las estrellas: allá
ellas. El tiempo es más bien escarabajo
de jade, puede ser, de
zafiro, todo lo que usted quiera. De
zafiro, de jade. De respiración.
Escarabajo de pura respiración.

---

Poeta de Hispanoamérica

José Emilio Pacheco

Durante casi medio siglo he sido un lector constante y más que fervoroso de Gonzalo Rojas. Mi relación con su poesía fue la más íntima, la que se establece en silencio entre el lector y el poema. Gracias a ella las palabras suyas se convierten en nuestras.

Me pregunto si fue el último poeta que uno pudo aprenderse de memoria, “de corazón” como se dice en inglés (“by heart”) y en francés (“par coeur”).

Porque Gonzalo Rojas tuvo el mejor oído de la poesía española en nuestro tiempo.

No hay texto suyo que no sea una maravilla rítmica. El creía mucho en el aire, en la respiración. Aspiramos sus poemas como quien toma aire para oxigenar la circulación de la sangre.

Ser un gran poeta dentro de la gran poesía chilena es un mérito doble. Gonzalo Rojas es radicalmente un poeta de su país pero también de Hispanoamérica y de la lengua castellana toda. Se ha ido pero nos deja su maravillosa poesía. La seguiré leyendo mientras viva.

En un largo artículo mortis

Adolfo Castañon

Debe haber sido a finales de enero de este 2011, la última vez que hablé con Gonzalo Rojas por teléfono. Gracias a su amiga-lectora y editora Fabienne Bradu Cormier en cuya nueva casa nos encontramos con unos cuantos amigos. Gonzalo estaba en cama desde hacía algunos días allá en Chillán, en cama “porque se había caído de la cama”. Creo que alcancé a decirle algo así como: “tú no puedes volver a México porque nunca te has ido de aquí”, casi oí su sonrisa: “¡Qué dices, muchacho!” Le dije que ojalá se mejorara pronto, que aquí se leía mucho su prosa-versa. Luego le pase el teléfono a mi otro yo. Me quedé pensando en Gonzalo, en su voz quejumbrosa y cuchicheante de asmático, como hecha para enamorar a la primera exhalación. Nunca supe si debía agradecerle a él que hubiese sugerido mi nombre para prologar la antología de Gabriela Mistral que le hizo la Asociación de Academias de la Lengua el año pasado. Sé, en todo caso, que una de las cosas que debo agradecerle a “la vida que me ha dado tanto” (para traer el eco de Violeta Parra) es haber podido conversar con el poeta, infatigable trotamundos, trotavoces, en diversos momentos a lo largo de varios años, en distintos puntos de nuestras Américas: en Chile, en Medellín, Colombia, en la Ciudad de México, en la de Guadalajara, en la de Monterrey… Recuerdo, en particular, la extensa conversa que tuvimos una mañana de abril de 1998, al día siguiente del desnacimiento de su amigo Octavio Paz. Rojas llegó muy temprano por la mañana a la casona aquella de Francisco Sosa esquina con Salvador Novo. Ahí estaba yacente y bien vestido el cuerpo de su amigo y casi contemporáneo Octavio Paz, nacido en 1914 mientras él, Gonzalo, había nacido en 1916: al primero le tocaba el signo del TIGRE en el horóscopo chino, al segundo el del DRAGÓN, el DRAGÓN de HIERRO. Al acercarse, le dio un par de discretas palmadas al tiempo que le decía con esa su voz susurrada como a través de las cavernas del asma: “Muchacho, ¡qué pronto te pusiste los pantalones de madera!” Tenía Gonzalo Rojas (cuyo retrato estoy viendo ahora mismo al pasar al estado escrito estas palabras) una forma entre pegajosa y casual de dejar caer su sabiduría, su inocencia ávida de sacrificios secretos. Como que traía en la bolsa del saco un refranero híbrido de arcaísmos y de vocabulario religioso, de poesía, anécdotas sapientes y ladina fábula. Todavía seguimos conversando esa mañana, pues había que trasladarse al centro donde se celebrarían las honras fúnebres de ese otro aventurero del espíritu que fue su amigo y cómplice Octavio Paz. Durante el trayecto en automóvil, mientras iba yo al volante, le pregunté al autor de Salgo de lo oscuro si tenía en mente algún poema sobre la lluvia pues me encontraba cosechando fichas para una antología sobre de la lluvia en la poesía hispamericana. Rojas pareció despertarse y se le avivó la mirada como cuando se tropezaba con alguna de sus leyentes inspiradoras. Me dijo: “Seguro que tú conoces (por supuesto no era así) este poema del olvidado Carlos Pezoa Véliz (1879-1908). Y se puso a recitar, como un torrente de ingrávida lava que iba limpiando el aire enrarecido y cautivo del vehículo, el poema con sus amplias estrofas cadenciosas y un tanto cuanto fechadas, pero por ello mismo tanto más insinuantes para mi oído interior. Al terminar ese morceau de bravoure, entrecerró los ojos y dejó que el silencio que había brotado del poema alargara su resonancia por aquella selva de asfalto.

Me llamó poderosamente la atención el hecho de que Gonzalo Rojas se hubiese entregado durante tanto tiempo: horas, días, semanas, a la agonía. Bromeaba yo con algún amigo sobre el hecho, ¿sobre el lecho? como para conjurar el dolor por la pérdida de ese “miembro fantasma”, que, si ya nos dolía en vida, no sabemos cuánto nos lancinará en el presente porvenir… Me imaginaba a Gonzalo Rojas jugando una interminable partida de ajedrez con el Dios-rostro-de-chacal: Anubis, poniéndolo en aprietos, leyendo con poderosa lupa las letras minúsculas del contrato imposible que nos trae a la luz de la vida. Lo imagino risueño atravesando pampas y maniguas con su lengua entera de macuto del otro mundo.

Confesión del araucano

In memoriam Gonzalo Rojas (1916-2011)

Za-zen: za-zen! —balbuceaba en
la cripta de la cobra una familia
de Sutras.
Escucha al Araucano
cómo toca en sus manos
fulgor del agua rota en el Tiempo
una brizna desconocida
no era mosquito ni sedosa araña
era quizá un reflejo desvaído
ecotáneo, sofófilo hasta la Mandrágora
Pero cuando la luz quedó de espalda a los árboles
y caía por las bóvedas de la oquedad
ascendía el túnel del aire
por las oscuridades del barro
y en la entrañable tibieza del lodazal espejeante
un ave supo que había como
amanecer en sus manos
“Za-zen: za-zen! —balbuceaba en
la cripta de la cobra una familia
de Sutras.
La ciudad sagrada se abría entre
los labios del canto
Pero el escupe-elogios, el chillón de los vitupe-
rios se desnudaba de signos entre el
Tam-Tam de los tambores ensangrentados
y la cobra devoraba los últimos
rayos del sol que moría
al filo de la canción aérea y terrestre
preguntaba el niño: “¿ya es hora?”
Había que vendarse los ojos
para sentir llegar el fuego hasta el padre
“Ya casi, le dijo la Señora”
desde la bóveda de su sombra trémula
(eran las 8 y cinco de la
noche en un lugar de La Mancha
de cuyo nombre no quieres
acordarte)
“Za-zen: za-zen! —balbuceaba en
la cripta de la cobra una familia
de Sutras.

La narrativa mexicana: entre la violencia y el narcotráfico

24/Abril/2011
Jornada Semanal

Gerardo Bustamante Bermúdez

A finales de la década de los noventa del siglo xx, el canon literario hispanoamericano comenzó a ocuparte del tema de la violencia de forma más o menos permanente. Colombia fue el punto de referencia, sobre todo por el período de guerra civil que llevó al gobierno y a las farc a constantes enfrentamientos que impulsaron las oleadas de migración cuando la crisis económica y la violencia resultaban insostenibles. Obras como La virgen de los sicarios (1993), de Fernando Vallejo; Noticia de un secuestro (1996), de Gabriel García Márquez; El ángel descuidado (1997), de Laura Restrepo; Rosario Tijeras (2000), de Jorge Franco o Sin tetas no hay paraíso (2005), de Gustavo Bolívar Morero, son textos que más allá de su diversa calidad literaria revelaban un momento caótico sobre la violencia extrema en Colombia. La literatura se convierte en documento literario que ambienta un contexto social e inaugura una polémica sobre la ficción postmoderna en donde se discute la relación finisecular entre ficción pura y recreación ficticia de una realidad.

El tema de los secuestros, el narcotráfico y los asesinatos seriales a partir del año 2000, encuentran ahora, dentro de la narrativa mexicana, principalmente la que se escribe en el territorio norte, un espacio frecuente. Esta constante dentro de la narrativa nacional, cuestiona, al menos en la lectura de un corpus más o menos homogéneo, los contextos que desde hace una década se han agudizado en México: desempleo, feminicidios, narcotráfico, migración y violencia. Por lo tanto, lo que antes se consideraba como “novela policíaca o novela negra, ha sufrido ciertas mutaciones y matices que es menester observar, toda vez que la realidad mexicana es ya sinónimo de un horror y una psicosis colectiva.

Parece que cada día los lectores mexicanos de narrativa hemos perdido la capacidad de asombro frente a las propuestas narrativas que ofrecen los escritores nacionales. Los temas que atraviesan de forma permanente la ficción mexicana tienen en La reina del sur (2002), del español Arturo Pérez Reverte, su géneris temática. A partir de lo recreado en esta novela se recurre a un replanteamiento de los contextos políticos y sociales recientes, pero ahora desde la ficción.

La estructura clásica de la narrativa policíaca mexicana se ha dedicado a explicar el tema del asesinato bajo una tradición literaria en donde, con frecuencia, el asesino actúa por consigna para salvaguardar los intereses de un grupo político o empresarial –en ocasiones una mezcla de ambos. Obras como El complot mongol (1969), de Rafael Bernal, o La cabeza de la hidra (1978), de Carlos Fuentes, lo atestiguan. En el panorama contemporáneo de la narrativa mexicana de temática policíaca, nombres como Jorge Ibargüengoitia, Edmundo Domínguez Aragonés, Juan José Rodríguez, Malú Huacuja, Paco Ignacio Taibo ii, Eugenio Aguirre, José Huerta, Juan Hernández Luna, David Toscano y una decena de autores consagrados, han aumentado la nómina de escritores que forjaron una tradición policíaca muy sólida en México.

Sin embargo, el tema y la estructura de la novela policíaca clásica se han asimilado y modernizado en México a partir de finales de los noventa y se ha sostenido durante la primera década del presente siglo. Los temas cotidianos de la corrupción política, el poder del narcotráfico, las violencia y los feminicidios son el leit motive que sostiene las narraciones con-temporáneas. La construcción narrativa expande el vocablo “asesino” y diversifica los matices. Ahora hablar de sicario, zeta, paramilitar, asesino a sueldo, resulta un sustantivo ordinario; la gama de personajes delictivos ha aumentado porque la cotidianidad así lo testifica.

Con Un asesino solitario (1999), Élmer Mendoza se posiciona como un renovador del género policíaco en México. Su novela da cuenta de la corrupción y el conflicto de intereses políticos que llevan al asesinato del candidato a la presidencia, Barrientos, (alusión evidente a Luis Donaldo Colosio). La hipótesis de la novela se sostiene a partir del complot y de finos recursos narrativos, como la parodia, la ironía y la intertextualidad, así como el reflejo y el diálogo con los contextos mexicanos que en el año de 1994 afianzan la crisis de las instituciones y la ulterior corrupción en la política y la economía nacional: el asesinato de José Francisco Ruiz Massieu, el levantamiento Zapatista como reacción a las políticas neoliberales, así como la firma del tlc y la colusión de algunos medios noticiosos con los intereses particulares de algún político. Con esta novela asistimos al nacimiento literario de la cultura de la violencia dentro de las letras mexicanas, que forma una tradición y renueva la poética de lo policíaco. Lo que destaca en la novela de Mendoza es la recreación de acontecimientos que, a fuerza de ser demagógicos por descarados, son una realidad (aunque se trate de una ficción), pues, por ejemplo, un personaje que se desempeña como policía está enrolado en la venta de droga y, para defender sus intereses, es necesario traicionar a su amigo sicario, pues hay que defender los intereses propios. En la novela se evidencia que el concepto “amistad” no existe dentro de la mafia, pues la traición se impone para sobrevivir. Esta novela será el inicio de una narrativa de la violencia que, en el caso del autor sinaloense, se prolonga en obras como El amante de Janis Joplin (2001), El efecto tequila (2004) y Cóbreselo caro (2005), textos que por su fecha de composición van refiriendo los contextos de la violencia, el poder y la corrupción política y empresarial que cada vez son más frecuentes en México, al grado de que la narrativa los recupera para recrearlos y, sin ser en ningún sentido un panfleto y documento sociológico, refieren correspondencias extratextuales e intersubjetivas que dialogan con otro tipo de discursos.

En 2002, Eduardo Antonio Parra se da a conocer como novelista con Nostalgia de la sombra. En esta obra se presenta a un protagonista, Ramiro Mendoza, quien se desempeña como gatillero a sueldo. La violencia y el ambiente del norte del país son desoladores; todos los escenarios recorridos por el protagonista se revelan entre un ambiente de rareza y precaución. El miedo es una constante entre los ciudadanos y los propios sicarios; todos desconfían de todos. Lo más trágico es que convertirse en sicario o gatillero a sueldo significa un trabajo como cualquier otro, a la vez que supone estar al lado del poder empresarial y delictivo –ya no el de las instituciones–, ya sea para protegerse o luchar contra él. En la novela de Parra, espacios como Tijuana, Monterrey, Sinaloa y el Río Bravo se advierten como lugares asfixiantes de peligro y disputa. En la obra hay constantes alusiones a la música de los narcocorridos, que son la épica a través de la cual se dan valor los que ingresan a la delincuencia, pues se cuentan sus hazañas, pasiones y traiciones. Ramiro conoce o se reencuentra con una serie de personajes que igual que él también están condenados. Él ha sido contratado para asesinar a una ejecutiva de bolsa; sin embargo, el protagonista no advierte que también está lleno de miedos y que no puede reconocerse a través de una apariencia física que se ha construido para no levantar sospechas. Ingresar al mundo de los gatilleros significa renunciar a una identidad, ser un sujeto clandestino en donde la ley predominante es la de la violencia, aunque sabe que puede sucumbir, pues el poder también significa traición.

En 2003, Jesús Alvarado publica la novela Bajo el disfraz, cuyo tema explícito es el narcotráfico y los medios a los que sus protagonistas recurren con el fin de seguir dominando el mercado de la droga; es el caso de Chuy Nazario, jefe del narco, quien recurre a la cirugía con el fin de tener otro rostro y seguir en el medio; la violencia y la persecución recaen en una figura antagónica: Sebastián Mendo, personaje perseguido por el crimen organizado.

Un año después, Rafael Ramírez Heredia publica La Mara, obra de gran factura literaria que muestra la tragedia de hombres y mujeres anónimos centroamericanos en su periplo por llegar a Estados Unidos. La novela se erige como la voz de las mujeres violadas, los hombres mutilados por el tren, los jóvenes robados, secuestrados y extorsionados por los mareros y los policías. La historia de esta novela se conecta con temas de la historiografía centroamericana del siglo xx, como la guerrilla centroamericana y las guerras civiles en Honduras y Guatemala, que dejaron cientos de niños huérfanos que al llegar a la edad adulta la única opción que tienen es la de en-rolarse en el crimen. Lo que el discurso de la novela afirma es la condición trágica de los mareros y su encono social, su estatus de parias criminales como forma de vida.

Pero la narrativa mexicana también se ha ocupado del tema de los migrantes mexicanos de manera frecuente. Una de las recientes novelas es Welcome coyote (2008) de Ulises Morales Ponce, mención en el Premio Latinoamericano de Primera Novela Sergio Galindo. Si en algunos texto de autores como Juan Rulfo se sostiene el vocablo de “bracero”, que significa ir a Estados Unidos a trabajar de manera temporal en labores principalmente del campo, con el paso de las décadas esta condición se criminaliza y se habla de ilegal, lo que supone la construcción de un aparato de corrupción donde la presencia de los polleros enfatiza la tragedia de los que cruzan la frontera. En esta novela se narran las peripecias de Mariano, un campesino oaxaqueño que abandona a los suyos frente a la miseria familiar. Más que la historia de este hombre, la novela ambienta una tragedia colectiva en donde ya no existen límites entre el crimen y la dignidad por la vida de una persona a la que se le criminaliza por ilegal.

Con Al otro lado (2008), Heriberto Yépez se posiciona dentro de los narradores mexicanos contemporáneos por su destacada obra. En este caso, la novela refleja la concatenación de temas como la adicción de los jóvenes en Ciudad de Paso, el narcotráfico, la violencia y la migración. Aquí se revela la aparición de los llamados chiquinarcos, niños subsumidos por los cárteles para el tráfico de droga, así como malandros, cholos, matamorros y otras categorías juveniles; todos ellos habitantes de un mundo de cristal en donde el consumo de las drogas sintéticas los sume en la dependencia. La recreación literaria de un espacio hace que Ciudad de Paso sea un lugar de desterrados, asesinos; todos ellos son el resultado de la pobreza de su medio y el olvido de un país que los confina al crimen y los aniquila al olvidarlos.

La lista de obras esbozadas es muy breve y arbitraria por cuestiones de espacio. Los lectores, insisto, hemos perdido la capacidad de asombro que, paradójicamente, se revela en un corpus de obras cuya naturaleza se sustenta en un trabajo de elaboración ficcional que, dicho sea de paso, resulta un recurso en pugna con una realidad mexicana insostenible, producto de la negligencia y corrupción de los gobiernos. La narrativa ofrece esa visión trágica de un país sumido en la tragedia y cuyos responsables son la clase política y su deuda histórica con el pueblo. Cabe preguntarse, ¿cuál es la recepción de obras como éstas dentro del panorama internacional? El secuestro y masacre de setenta y dos migrantes centroamericanos en agosto pasado en Tamaulipas –más los hallados recientemente–, verifica la tragedia cotidiana, por eso revisar la narrativa mexicana reciente supone un ejercicio crítico y la posibilidad de repensar el valor de la dignidad y la vida misma más allá de las fronteras nacionales.

El arte norteamericano está desvelado

23/Abril/2011
Laberinto

Heriberto Yépez

No esperaba mucho de los shows actuales en el Museo de Arte Moderno (Moma) en Nueva York.

De la actual muestra de arte contemporáneo de la colección del museo, lo más atractivo quizá son las ingeniosas obras de las Guerrilla Girls, que en los ochenta calcaron en escuetas cifras el machismo de revistas, curadores, críticos e instituciones.

Otra exhibición congrega las guitarras que Picasso elaboró entre 1912 y 1914 mediante collage o escultura blanda.

El Moma, pues, parecía habitado por exhibiciones didácticas, souvenirs. Lo confirmaban, por cierto, dos de sus exhibiciones estrellas, repletas de norteamericanos y turistas: “Abstract Expressionist New York” y “On to Pop”.

La primera, en cierta forma, una autocelebración del nudo del Moma con el estreno del control norteamericano del arte occidental: el expresionismo abstracto, protagonizado por Jackson Pollock. Sus obras, junto a las de Rothko, acaparan la atención.

El carácter triunfalista de esta exhibición es amenizado por la dedicada al pop art.

Una de las banderas de barras y estrellas de Jasper Johns recibe a los visitantes, aunque la luminaria ineludible es, claro, Warhol, representado por obras dedicadas a Marilyn Monroe y las sopas Campbell’s.

El mensaje reiterado en esta última sigue siendo la jefatura norteamericana del arte de posguerra y su festejo de lo ordinario (el arte filisteo).

No es novedad decir que el arte norteamericano, en buena medida, despolitizó a la vanguardia, incluso banalizándola o, como diría Baudrillard, trans-estetizándola. Con esa sensación estuve a punto de retirarme del Moma para seguir mi tarde en otra parte.

Un tanto agotado, decidí ver el final del sexto piso, cuyos inquilinos había olvidado: German Expressionism: The Graphic Impulse. Una muestra de obra gráfica de artistas como Max Beckmann, Otto Dix, Oskar Kokoschka y George Grosz.

Ante las otras exhibiciones, el expresionismo alemán arrasa.

Las imágenes ahí no son copias o condescendencias del imaginario consensual de una época o cultura, sino visiones en que la guerra, el cuerpo, las clases sociales, el desasosiego y el humor negro perturban personajes, escenas, facciones, mundos interferentes.

Resumiré lo que el Moma de Nueva York exhibe este 2011: el arte norteamericano de posguerra intentó suavizar lo que cierto arte europeo y ruso habían revelado. Pero no lo logró.

No digo que el arte norteamericano esté acabado. Digo que no ha comenzado.

No ha dado la señal de que un gran arte ha despertado: plasmar pesadillas desconocidas.

Para no caer en el sueño que produce monstruos, los artistas norteamericanos se han aferrado a los medios o el arte conceptual; el minimalismo o la universidad.

Su voluntario insomnio no podrá durar. Alguna guerra los alcanzará.

“No me importa estar marginado ni ser políticamente correcto”

23/Abril/2011
Laberinto
Roberto García Bonilla

El pasado 10 de febrero la Academia Mexicana de la Lengua, eligió a Jaime Labastida su décimo sexto director, en sustitución de José G. Moreno de Alba; este cargo lo ejerce desde el 24 de febrero por un lapso de cuatro años. El filósofo y director de la editorial Siglo XXI, tomó posesión como académico numerario el 2 de abril de 1998, propuesto por José G. Moreno de Alba; Ruy Pérez Tamayo y Eulalio Ferrer. Fue el tercer académico ocupante de la silla XXVII en la que lo antecedieron Alfonso Méndez Plancarte y Antonio Gómez Robledo. Entre 2004 y 2008 fue el décimo segundo tesorero de la Academia, y director adjunto desde el 13 de noviembre de 2008 hasta la reciente designación en su nuevo cargo.

En esta entrevista conviven la biografía intelectual con algunos de los tópicos que han sido temas de estudio y de reflexión del escritor: militancia política, izquierda y democracia, identidad nacional, unidad lingüística en América Latina y el español en el mundo.

MILITANCIA Y CREACIÓN

¿Cuáles han sido los momentos más importantes de su militancia política?

Mi militancia fue, sobre todo, de carácter teórico. Yo milité en una organización hacia 1960; ahí estaban José Revueltas, Eduardo Lizalde, Enrique González Rojo. Ahí empecé a leer de manera sistemática El Capital. Eso terminó entre 1963 y 1964 cuando hubo una ruptura muy fuerte —por diferencias ideológicas— con José Revueltas (1914-1976) a quien quise muchísimo. Él era partidario de la posición soviética y había otros miembros de la Liga Espartaco, partidarios de la posición china (González Rojo, que luego se volvió althusseriano). José Revueltas quería imponer su punto de vista a todos los demás. Empecé a ver otras deformaciones en las personas y cómo muchas ambiciones de orden político personal eran disfrazadas de grandes ideas. Vino una desilusión muy grande.

Luego, en el año sesenta y seis, yo vivía en Morelia y era el presidente de la Federación de Profesores; el Ejército entró en la Universidad Michoacana; pude escapar de ser aprehendido por una serie de casualidades. Volví a la Ciudad de México, y desde entonces resido aquí y advertí que ese movimiento estudiantil estaba condenado al fracaso por la “pureza” y la intransigencia de los líderes estudiantiles. Había una pugna entre los estudiantes y el entonces gobernador de Michoacán, Agustín Arriaga. Fue entonces la primera vez que el Ejército entró en una universidad, al mando del mismo militar que luego entró en la Universidad Nacional, el general (José) Hernández Toledo. Yo les dije a los líderes: “Ustedes tienen que discutir con las autoridades federales una posible solución”. Lo que se pedía era un absurdo: la desaparición de los tres poderes. Un vacío total de poder que no podía aceptar la Federación. Les dije, “estamos condenados al fracaso”. Nadie me oyó porque lo “políticamente correcto” en ese momento era eso, la trasgresión total. Y quien se apartara de esa posición era considerado traidor. Y siempre ha sido así, en los momentos más efervescentes de una lucha no hay manera de establecer matices y la gente se ciega. Tú pides sensatez, te acusan de traidor; pides racionalidad, te dicen que no es el momento. En esas circunstancias, me aparté de toda militancia y me dediqué a la investigación teórica y a la docencia.

DEMOCRACIA E IZQUIERDA MEXICANA

¿Cuánto cree que ha aportado la izquierda mexicana en la conformación y el desarrollo de las instituciones democráticas en México?

No sé a qué se refiera uno cuando habla de “izquierda mexicana”, es tan vago el término y cabe ahí gente tan disímil entre sí que acaba uno por no entender. Pasa por ser de izquierda la Constitución Política de 1917 —que garantizó los derechos de los obreros, por una parte y los derechos de los campesinos, por otra. Pero si vemos lo que dice el Artículo 17 constitucional, en su origen, te das cuenta que no es otra cosa sino la reivindicación de las tierras realengas que eran propiedad del Estado, es decir, propiedad del rey desde la época medieval y que el mismo Artículo 27 dice que toda propiedad es originariamente de la nación, como antes era propiedad originariamente del rey, y que el Estado tiene la facultad de enajenar esta propiedad suya, constituyendo la propiedad privada. Hay que recordar que a partir de la bula establecida por el Papa Alejandro VI en favor de los reyes de Portugal y de España, todas las tierras americanas fueron propiedad del rey, de la monarquía. Entonces, durante mucho tiempo se dijo que las grandes haciendas, los latifundios en la Nueva España y, en general, en América, provenían de las encomiendas, lo cual es falso. La encomienda nunca dio derecho a la propiedad de la tierra, a ningún encomendero. La propiedad territorial viene de la merced real. Entonces, tenemos la calle real porque era del rey; el camino real porque era del rey, tierras realengas porque eran del rey. Y las tierras que antes eran realengas, al obtener México su independencia, pasaron a ser tierras federales. Son propiedad federal. Y las que no son propiedad federal han sido cedidas en propiedad privada a todos y cada uno de lo que puedan poseer un pedazo de tierra. Eso es lo que dice el Artículo 27. ¿Esto es revolucionario? No entiendo por qué.

Luego, todo lo que se hizo a partir de Lázaro Cárdenas y la participación del Estado en la economía, ¿de dónde proviene?, ¿qué ideología es ésta? Estas son las tesis de John Maynard Keynes (1883-1946) el gran economista inglés de la primera mitad del siglo XX, y las reformas (el programa New Deal) que hizo Franklin Roosevelt en Estados Unidos, después de la Gran Depresión (de 1933 a 1939). Quienes fundaron el Fondo de Cultura Económica crearon también la Escuela Nacional de Economía y fueron educados en las teorías de Keynes y fueron ellos los que llevaron a cabo la inversión productiva por parte del gobierno y esto no tiene nada que ver con el socialismo ni con el marxismo.

IDENTIDAD NACIONAL

¿Cómo cree que se ha transformado el concepto de identidad nacional en México?

Yo critico mucho el sentido de identidad tal y como se ha manejado en nuestro país. Si recuerdo bien, el concepto de “identidad nacional” se empezó a manejar de una manera “políticamente correcta” y profusa en el sexenio de Luis Echeverría (1970-1976). Antes se hablaba de la identidad y de los rasgos del mexicano o de lo mexicano. Existía una colección, “México y lo mexicano” en la Librería Robredo, que dirigía Leopoldo Zea. El concepto de lo mexicano empezó a cobrar carta de naturaleza, sobre todo, desde la época de la Independencia. Pero ¿en qué consiste lo mexicano? ¿Es el gusto por los colores pálidos? En el caso de la poesía, Xavier Villaurrutia lo señala: el atardecer, el tono menor, el color gris. Pero, entonces, Salvador Díaz Mirón y Carlos Pellicer, que no tienen ese tono, ¿dónde quedan?

También existe la identificación del mexicano con el drama, la convivencia con la muerte…

Todo eso es falso. Decimos que provenimos de los nahuas que tenían gusto por la muerte, pero ellos nunca tuvieron un día dedicado a la muerte, el dos de noviembre. Había un día —miquizcli— en su calendario que se repetía cada veinte días, no era un día cada año, como los cristianos tienen. El día dedicado a los muertos es una concepción popular cristiana. Después del día de Todos los Santos, el día de Todos los Muertos. Pero estas celebraciones no tienen que ver con el pensamiento prehispánico.

¿Qué pienso sobre la identidad? Si uno recuerda lo que se nos decía sobre lo mexicano y sobre la identidad nacional, se advierte algo que a mí me molesta mucho: el principio de identidad es ontológico, es uno de los principios lógicos supremos y lo establece por primera vez en la historia de la filosofía Parménides de Elea (c.515-c.440 a.C.) y luego lo retoman Sócrates (c.470-c.399 a.C.), Platón (c.428-c.347 a.C.) y, sobre todo, lo sistematiza Aristóteles (384-322 a.C.). Este principio establece que todo objeto es idéntico a sí mismo y en lógica se expresa bajo la forma de A = A, El ser es; el no ser no es. Significa que todo objeto carece de contradicciones internas; que no cambia. Si esto es la identidad, estoy en contra de la identidad. Y en una nación con las diferencias y las complejidades que posee México, hablar de identidad nacional parece un contrasentido, desde el punto de vista meramente teórico; pero desde el punto de vista político me parece peor. Quiero decir que hay que rechazar todo lo extraño porque no está de acuerdo con la identidad propia, con aquello que nos identifica. Eso conduce al aislamiento.

Es una especie de fundamentalismo…

Es un fundamentalismo hacia el interior. Y de pronto uno se encuentra a gente vestida de casimir que dice, “soy más mexicano que Cuauhtémoc”. Cualquiera de nosotros es más mexicano porque Cuauhtémoc (1497-1525) no era mexicano, era mexica, lo que es diferente. Leibniz (1646-1716) estableció el principio contrario al de la identidad: el principio de los indiscernibles. Él dijo que no había una sola A sino que había muchas Aes y que ningún objeto, ningún evento —como se dice hoy— era idéntico a otro, sino que todos eran diferentes entre sí. Dos gotas de agua vistas al microscopio son totalmente distintas. Eso quiere decir que cada gota es idéntica a sí misma pero diferente a las otras. El principio de identidad sólo está completo con el principio de la diferencia.

¿Podría formular una definición ideal de identidad?

Estoy en contra del concepto de identidad, en este caso; solamente lo acepto si se une al de la diferencia, porque lo que yo quiero es el desarrollo. Si tú me dices la identidad consigo mismo y que por lo tanto, no hay cambio, me niego a eso.

¿Entonces, se refleja una contradicción en grupos, personas o territorios que luchan por una identidad lingüística, territorial, cultural…?

Lo cual yo respeto. Pero también ocurre que a esos grupos no se les puede imponer nada externamente; pero si lo quieren, que intenten integrarse al mundo. Por ejemplo, mi amigo, Miguel León-Portilla dice que al morir una lengua una porción de la conciencia de la humanidad desaparece. Estoy de acuerdo, pero pensemos que tenemos más de cincuenta y tantas lenguas vivas en el territorio nacional. Y a todas hay que respetarlas, aunque algunas de ellas las hablen solamente 400 personas. Y, por supuesto, cada lengua nos da una imagen diferente del mundo y un concepto propio del universo. Pero algunas de esas lenguas van hacia la raíz, hacia lo profundo, se vinculan hacia porciones muy pequeñas del universo. El español es una lengua universal; una de las cuatro lenguas más amplias del planeta en el momento actual. Acaso haya alguna obra producida en lengua indígena que forme parte de la literatura universal. En lugar de enseñar el español, el esfuerzo de los misioneros en los siglos XVI y XVII consistió en traducir textos fundamentales de la liturgia cristiana a lenguas indígenas. Fue un trabajo formidable. Eso me parece admirable, pero yo estoy por la universalidad.

¿Europa sería un caso ejemplar de diversidad lingüística y cultural?

Europa empezó por establecer la Comunidad Europea (Tratado de Roma, 1957); después la Unión Europea (1993); luego una sola moneda, el euro (1999-2001), y ahora tienden hacia un parlamento. ¿Pero qué es lo qué hacen? Europa aún tiene zonas de increíble subdesarrollo: España, Portugal, Grecia, antes; ahora, los nuevos países situados en la ex Yugoslavia (Eslovenia, Croacia, Serbia, Bosnia-Herzegovina, Montenegro y la República de Macedonia, asimismo las regiones autónomas de Kosovo y Vojvodina). Es una zona deprimida donde establecen un fondo común entre aquellos países que disponen de más recursos, aportan, mientras que otros sustraen de ese fondo común. Y la Comunidad Europea está creando infraestructura de primer nivel en todo esos países. La primera vez que yo visité Portugal, en 1993, era un país de un bajísimo nivel de desarrollo. Y la última vez que fui, encontré carreteras de cuatro niveles y puentes inmensos sobre el río Tajo. Y no les ha costado nada. No es lo mismo que hace Estados Unidos en América, donde prestan dinero y cobran intereses muy altos. En Europa, por el contrario, las zonas marginadas son llevadas hasta el nivel económico de la zona metropolitana central.

Yugoslavia formaba parte del imperio Austro-húngaro, imperio multirracial, multinacional, multilingüístico. Y las leyes se tenían que establecer en tres o cuatro lenguas oficiales: el alemán, el húngaro, el esloveno, el croata, el serbio, etcétera. Pero, ¿qué trata de hacer ahora Europa? Los países mantienen su autonomía, su diversidad, su lengua y se integran, conservando esa diversidad, en una unidad superior. Es un ejemplo posible.

¿A qué cree que se deba la imposibilidad de unidad en América Latina?

La unidad de América Latina que yo veo es solamente la gran herencia que nos dejó España: la lengua. La imposibilidad se debe a que han predominado los intereses locales. Los caciques locales prefirieron ser cabezas de ratón y no colas de león. Y en este momento sucede lo mismo: no quieren la integración. Para mí el caso paradigmático fue lo que sucedió en América Central. En la época en que se dieron los grandes desarrollos ferroviarios, a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando hubo trenes por todos lados (ya había trenes que comunicaban el este con el oeste en Estados Unidos; México con los Estados Unidos y con los puertos, etcétera), no hay tren en ningún país centroamericano (no hay ningún tren que vaya de Guatemala a Costa Rica, pasando por Nicaragua, Honduras y El Salvador). Se prefieren los pequeños capitales locales. Yo lo veo, incluso, en algunas regiones de México. Por ejemplo en el turismo; en la zona de los Cabos o de Cancún hay inversiones extranjeras bestiales y un desarrollo brutal desde el punto de vista turístico. Y otras grandes ciudades, incluyendo Veracruz y Mazatlán, no lo han tenido.

¿Cómo se podría fortalecer el español mexicano frente al peninsular, que se asume implícitamente como la norma para los sajones y los asiáticos?

¿Qué es lo que deberíamos hacer en México? Yo lo he propuesto en varias ocasiones, pero tampoco me han hecho caso. Nunca me hacen caso, afortunadamente quizá. Así como España ha creado el Instituto Cervantes que enseña el español en países donde esta lengua no es dominante, nosotros deberíamos crear un instituto que tuviera esas características. He planteado la creación del Instituto Alfonso Reyes donde se enseñe el español de México. Porque me he encontrado en China Continental con que los profesores que enseñan español, los antiguos profesores, digo, alguno de ellos —como Sheng, que tradujo el Quijote al chino— hablan español mexicano porque vinieron a estudiar a El Colegio de México. Y los profesores jóvenes hablan el español de la península (“Vosotros sabéis…”), porque el Instituto Cervantes los ha llevado a España.

¿Cuál crees que sea ahora la influencia de los intelectuales en México sobre la administración pública, sobre la política…?

Me parece muy escasa. Quien influye en ciertos aspectos de la política mexicana es alguien a quien por diversas razones se le da un puesto en el star system intelectual. Si no se es reconocido internacionalmente no se le toma en cuenta, o si no tiene acceso o derecho de picaporte en Los Pinos. Eso es lo que ha sucedido en fechas recientes con dos o tres personas, paradigmáticamente, con Octavio Paz. Y ahora, quizá, Enrique Krauze… Yo he dado una serie de opiniones discrepantes de la política oficial, tanto de los regímenes priistas como de los actuales y nadie me ha hecho caso. Y las seguiré dando, como ahora. No me importa estar marginado ni ser políticamente correcto, ni ser recibido en Los Pinos, donde nunca fui; nunca me interesó ir, ni antes, ni ahora. Así que la influencia es nula. Cuando yo dirigía Plural alguien del equipo me preguntó por qué la revista no tenía el mismo peso específico que tenían, en ese momento, Vuelta y Nexos. Y yo le dije, “porque no son Nexos o Vuelta —como publicaciones— las que tienen ese peso específico, sino los directores de las revistas: Octavio Paz y Héctor Aguilar Camín. Yo no quiero asumir ese papel”. Y me negué.

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Jaime Labastida (Los Mochis, Sinaloa, 1939) es filósofo de formación: licenciado y doctorado en filosofía por la UNAM, donde ha sido profesor, así como de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Militante teórico de la izquierda, miembro del grupo poético “La espiga amotinada”, director de la revista Plural (1977-1994), funcionario y promotor cultural, director de Siglo XXI Editores en México, escritor, ensayista y poeta. Ha recibido el Premio Internacional de Poesía Ciudad de la Paz (1981) por Las cuatro estaciones, el Premio Nacional de Periodismo por artículos de fondo (1992). Premio Xavier Villaurrutia 1996, por Animal de silencios y La palabra enemiga. Caballero de la Orden de las Artes y las Letras, otorgado por el Ministerio de Cultura de la República Francesa (1998) y la Cruz al Mérito, concedida por el Presidente de la República Federal de Alemania (2001). Es miembro de la Asociación Filosófica de México y de la Academia Mexicana de la Lengua (1997). Algunas de sus obras han sido traducidas a más de siete idiomas.

Entre su obra ensayística, destaca, Marx hoy (1983), Estética del peligro (1986), La palabra enemiga (1996), Humboldt, ciudadano universal (1996), Cuerpo, territorio y mito (2000). Su más reciente libro es El edificio de la razón. El sujeto científico (2007).

Qué chula mi narcocultura

16/Abril/2011
Laberinto

Heriberto Yépez

Tras el asesinato del hijo del poeta Javier Sicilia se ha intensificado la oposición de intelectuales a la “guerra contra el narco”. Los intelectuales mexicanos básicamente piden que pare la guerra y se legalicen drogas.

Sí, hay que oponerse a la muerte como vía para frenar al narco. Matar hereda víctimas y verdugos. La guerra entre cárteles=gobierno cosecha violencia hoy. Y siembra violencia futura.

Pero los opositores a esta guerra no aclaran alternativas: no hay una visión anti o post-narcocultura. Si Calderón Contrataca parara hoy debido a tanto cácaro, ¿mañana qué show?

La narcoviolencia era alta en Tijuana o Culiacán mucho antes de que Calderón apareciera. Y ejecuciones, secuestros, encobijados, masacres llevan ya muchos sexenios en la frontera. Ahí los cárteles (aliados de gobierno local, estatal y/o federal) eliminan masas de narcos y no-narcos desde hace décadas.

¿Por qué estos muertos no indignaban? ¿Por qué los intelectuales hoy tan preocupados no protestaron contra ese genocidio? ¿Porque no afectaba a sus familias, pantallas y ciudades?

¿Sugieren un pacto con el narco? ¿Ese es su plan? ¿Cambiar esta guerra “espuria” por otra narcocooltura más chida?

Es frecuente que la intelectualidad nacional pida la legalización. Yo también estoy a favor de ella, pero estoy más a favor de que mientras la droga sea traficada por personas sin escrúpulos —narcos o policías, militares, funcionarios corruptos— seamos radicales: renunciemos al narco-consumo.

Vamos al grano: el consumidor de droga mexicano, junto con el gringo, es el patrocinador directo de todos estos asesinatos.

El consumidor paga sueldo de sicarios y autoridades, subsidia sobornos, picha las armas, financia las células y, claro, redes de prostitución y esclavitud asociadas. Y le vale. Quiere pasársela “bien”. Lavado de manos a la Poncio Pilatos.

Los consumidores comunes son los señores reales del narco. Sus jefes de piso.

El opio es la religión de los intelectuales.

Una vez dije esto en un foro. Casi me linchan.

Si te parece poco “realista” renunciar por ética al consumo, entonces, no te quejes. Comprar droga a criminales inevitablemente genera —en lo privadito o en lo público— destrucción de cuerpos de modo rutinario.

La droga es el meta-capitalismo.

“Esta guerra no es nuestra”, ¿neta?

Y, sí, todos estamos hasta la madre. Hasta la madre de coca, cabrones.

No + sangre = No + droga.

O si usted patrocina la corrupción y al narco, perdón, si usted desea consumir su droguita a gusto, sin que lo saquen de onda constantes noticias desagradables, por favor, pida a sus socios (los narcos) que no la chinguen y se deshagan de los cuerpos de manera más eficiente.

Usted —recuérdeles por el celular— quiere que todo sea como antes, que ya no se peleen tanto, carajo, tan bonita que era nuestra narcocultura.

“Por mi boca habla la nación”

16/Abril/2011
Laberinto
Roger Vilar

En Filipinas, el poeta Javier Sicilia recibió una noticia atroz: su hijo Juan Francisco, de 24 años, fue asesinado.

La tragedia le cambió la vida al también narrador y ensayista, quien, además de diversas actividades en contra de la violencia en México y una firme exigencia de justicia, ha replanteado la función de la poesía, la literatura, y la cultura en general, en relación al país tan convulsionado en que vivimos.

Acerca del papel que desempeña actualmente en la lucha contra la violencia, en la que se ha vuelto un líder, dice: “Yo estuve pensando mucho esto. ¿Por qué a mí? No por qué a mí me sucedió la muerte de mi hijo. Le puede suceder a cualquiera. Sino por qué a partir de la muerte de mi hijo la gente me identificó y me dijo ‘Tú sé nuestra voz, sé nuestra conciencia, vamos detrás de ti’. Han puesto a mi hijo como símbolo de la violencia, y al hacerlo así han señalado al padre.”

La gente te conoce por ser un poeta…

La poesía, que es tan poco leída, tan poco distribuida, con tan poca prensa —incluso es difícil que te publiquen un libro de poesía hoy en día. La poesía que, dijo Borges, es inmortal y pobre, de repente convocó a la gente. Porque convocaron a un poeta, y al hacerlo convocaron a la poesía. Hay algo misterioso que tiene que ver con el misterio de la poesía. Yo soy uno más, dignidad ciudadana hay muchos que la tienen… Bueno, pues eligieron a un poeta. Y al elegir al poeta, eligieron la poesía, y señalaron algo fundamental: la poesía convoca a la comunión.

En la actualidad, ¿qué diferencia encuentras entre este discurso poético, pobre e inmortal, y el discurso mediático?

El discurso mediático es un discurso que todos oyen, está al alcance, tiene esa caja, la televisión, que se puede comprar por cualquier dinero y en la que pasan infinidad de basura. Algo terrible le pasó a la sociedad, porque hicimos valor supremo al espectáculo y al dinero, al consumo, al ruido. El ruido. Porque los noticieros son muy ruidosos. Y la poesía no. La poesía está al margen. La poesía custodia la palabra sagrada. Es decir, la palabra con sentido y significado. Que está al margen, y, sin embargo, esta palabra que es sagrada, aunque no se oye, de repente se sobrepone a los medios, se sobrepone al ruido, se sobrepone a la inercia del mercado.

Eso es fundamental, debemos democratizar los medios para que realmente haya una discusión ciudadana y la poesía llegue a la gente. La poesía va a seguir convocando a lo mejor de la gente. Ahorita, la poesía está en las calles como un grito, como una movilización que convoca a la comunión. Esto debe de servir a los medios como una señal de que deben de democratizarse, de que deben hablar la palabra verdadera. Y esa palabra verdadera debe de ser una convocatoria familiar a la casa que es México.

En alguna época, la función pública en México contó con intelectuales como Gorostiza, Vasconcelos, Reyes y Paz. ¿Por qué ya no sucede eso?

Los gobiernos mexicanos se volvieron tecnócratas. Les vale madres cultivar el espíritu. Les vale madres oír la poesía. Lo que les interesa es la producción y el consumo. La gran revolución cultural de este país la hizo Vasconcelos, pero porque había un político, juzguémoslo como lo juzguemos, Obregón, que entendió el valor del arte, de la cultura en general, de la poesía… Tu citabas a grandes poetas que significaban el espíritu de la nación, a Octavio Paz. Ayer leí su “Piedra de Sol”, que es un poema nacional, que habla de la nación, del mundo que tenemos que reconstruir a través del amor.

La cultura es una forma de la economía que no genera lana, pero genera el tejido social de la nación. Eso habla de la verdadera forma de la economía, que es el cuidado de la casa. No las paredes, sino el corazón de la casa.

Vivimos una época muy violenta, ¿qué símbolos perdurables vamos a transmitirles a las nuevas generaciones?

Rompimos los símbolos. Yo por eso digo que el país está desgarrado. El grito ciudadano es que hay que rehacer el tejido de la nación para refundarla. Para hacer esto hay que volver a los símbolos, a la memoria. ¿Dónde podemos volver a recuperar la memoria nacional? En un pacto de buena voluntad al servicio de la casa que es México. Debe de hacerse y firmarse en la parte más desgarrada del país. La frontera norte. En el centro de Ciudad Juárez.

Como parte de tu protesta por el asesinato de Juan Francisco, has declarado un silencio poético. Para ti, que has sido señalado como un poeta místico, ¿qué importancia tiene el silencio?

El poeta imita a Dios creador y el místico al Ser de Dios. El poeta imita con la palabra al Dios que crea, ordena las cosas y las nombra. El místico encarna esa palabra, por eso Maritain decía que es poesía en acción. El místico articula la palabra, pero no por el misterio poético, sino por el misterio del Ser de Dios. En cambio, el otro, el poeta, el misterio que mira no tiene rostro, no tiene claridad, y articula nada más la palabra sin una direccionalidad, sin saber de dónde viene, sin esa intimidad del Yo-Tú del místico, y por eso los místicos terminan a veces en el silencio. San Juan de la Cruz, por ejemplo, si uno mira su obra poética…También Santa Teresa termina en el silencio.

Si la poesía imita al Creador, ¿en ti qué podría significar el silencio poético?

Nuestra fe se basa en la encarnación de la palabra. La palabra que se vuelve carne, presencia humana en el mundo. Esa palabra se llama Jesús de Nazareth, y era inocente como toda palabra verdadera, como la palabra poética, y a esa palabra la asesinaron, la sumergieron en el silencio del Viernes Santo. El Sábado de Dolores era peor, porque es el silencio de los cielos, de Dios. Está aguardando ese silencio la articulación de la palabra, que es la resurrección de la carne, de la palabra; y para mí el momento en que matan a mi hijo mataron a la palabra, asfixiaron la palabra. Yo vivo la palabra, tú lo has dicho, de una manera mística, de una manera de intimidad con Dios. Para mí esa palabra también resonaba en mi hijo, en los seres que amo.

En el caso de mi hijo al asfixiarlo (porque murió asfixiado, lo asfixiaron esos hijos de la chingada), mataron mi palabra. Mi silencio (poético) tiene que ver con el Viernes y el Sábado santos. Un silencio atroz de la palabra encarnada, y por lo tanto el silencio de Dios, que va a responder con la resurrección del Domingo.

Yo estoy ahorita en el Viernes y Sábado santos. Yo sé que mi hijo Juan, el Juanelo, y sus amigos, están en la resurrección de la carne del pueblo, de la nación, de mi gente.

¿Si hay una resurrección de la patria, podría haber una resurrección de tu poesía?

Sí, por supuesto.

Hay un poema tuyo “Cetáceo”, que me recuerda mucho a Moby Dick, o al pez de El viejo y el mar. Ese pez contra el que luchamos, y que representa el destino, lo que nos sorprende, lo incognoscible.

Bueno, lo estás leyendo a partir de lo que estamos viviendo hoy, de eso incognoscible y terrible. Yo lo veo más bien místicamente. El cetáceo es Dios. Esa cosa que nos rebasa, con la cual me enfrento para tratar de iluminarla.

Pero también esa cosa está aquí, es esto, lo incognoscible, tanto negativamente como positivamente hablando. La poesía trata de iluminar esa cosa para encontrarle su verdadera dimensión o algo semejante. Y esa dimensión tiene que ser iluminada, como la poesía, convocada a la comunión. Y sí, el cetáceo lo podemos ver también como el horror que estamos viviendo. Esa cosa incognoscible que de repente emergió y nos espantó, y que tenemos que domar, meter en formas, en proporciones humanas. Hay muchas cosas que hacer, y creo que es la palabra poética la que está convocando a revisarnos y a transformarnos en el corazón y en la cabeza. Yo no soy Javier Sicilia el que habla: por mi boca habla la nación.

Periodismo y patrimonio

16/Abril/2011
Milenio

Ariel González Jiménez

La relación del periodismo con el patrimonio cultural parece evidente: toda la difusión posible, el reconocimiento público de un sitio, monumento, baile o receta de cocina pasan necesariamente por los medios, que juegan un papel determinante a este respecto. Sin embargo, los malos entendidos entre periodistas, expertos e instituciones dedicadas a la gestión de este legado no son pocos.

Hacía falta una primera aproximación entre estos actores para ir acercando vocabularios, tratamientos, objetivos y perspectivas que aunque formalmente se refieren a las mismas cosas no siempre adquieren en la práctica los mismos significados.

En todo caso, era ya obligado un encuentro en el que se tendieran puentes firmes entre todos los que de un modo u otro trabajan con la riqueza patrimonial de nuestros países. Un encuentro en el que intercambiaran experiencias, tropiezos y proyectos en torno de todo cuanto brinda y define la identidad cultural.

Pues bien, esa posibilidad ha quedado concretada en el Primer Seminario Iberoamericano de Periodismo y Patrimonio celebrado en Palenque, Chiapas, a lo largo de la semana que ahora concluye. Los participantes, convocados por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, representantes de probadas instituciones y de influyentes medios de comunicación de América Latina y España, son sin duda sujetos fundamentales de ese humanismo que dibujó tan finamente Darío Restrepo en su magistral intervención acerca de la ética y el patrimonio: “Hay un humanismo que está en marcha, en tanto que permite mostrar valores que no se percibían”, es decir, “hace un descubrimiento del hombre”. Porque es claro que el puro patrimonio físico, nuestros monolitos, pirámides y edificios coloniales perderían todo su valor sin la dimensión de lo intangible que Restrepo pusiera de relieve en su brillante intervención.

Ahora bien, la atención mediática hacia todas las expresiones del patrimonio (tangibles e intangibles) es encauzada básicamente a través del periodismo cultural. Y éste, como he apuntado en otras oportunidades, no goza de cabal salud en tanto se ha venido empequeñeciendo no sólo en espacio sino también cualitativamente. Se hace menos en menos espacio. A las secciones culturales se las renombra para conjugarlas con notas claramente de sociales, tendencias o espectáculos, todo eso en supuesto beneficio del lector.

En medio de ese panorama, la deseable especialización del periodista cultural que atiende los temas del patrimonio encuentra diversos obstáculos. El más importante proviene de las mismas empresas que los emplean, las cuales se van inscribiendo cada vez más en la dinámica donde un reportero hace eventualmente de todo, más allá de las fuentes y las formaciones adquiridas. Pero no menos importante es que el patrimonio como objeto de estudio exige de por sí (tan solo para su difusión) un elevado nivel de comprensión histórica y, en general, humanística, no siempre al alcance del informador que apenas se inicia profesionalmente.

Los vicios y virtudes del periodismo cultural que aborda el patrimonio, son esencialmente los mismos del periodismo en cualquiera de sus facetas. Casos como los de Teotihuacan cuando se intentó instalar un sistema de iluminación que dañaba a la Pirámide del Sol (esto es, al recubrimiento de la misma montado en el porfiriato), ilustran perfectamente la ignorancia alarmista con que reaccionan algunos medios frente a casi cualquier reforma o restauración de los sitios y monumentos históricos (incluida la del Palacio de Bellas Artes).

Y de otra parte, es obvio que sin las voces de alerta que se producen desde los medios sobre el daño o riesgo que viven diversos sitios y monumentos, algunos de éstos no seguirían en pie. Ese es el sentido más positivo que cobra la correcta valoración de la información, la cercanía con los expertos y el responsable cuestionamiento que podemos hacer a las instituciones desde los medios.

Para un país como México, con su enorme riqueza patrimonial, estos temas son de la mayor importancia, porque tienen que ver con cómo nos informamos y, al hacerlo, cómo nos apropiamos colectivamente de un bien patrimonial, y en qué grado nos identificamos con la riqueza de nuestro pasado.

El reto del periodismo abocado a esta tarea es, pues, enorme. Valorar constantemente los hechos, contrastarlos con todas las fuentes a nuestro alcance y esmerarnos en su presentación, clara y precisa, es lo menos que podemos hacer para estar a la altura del grandioso patrimonio que poseemos.

“Los literatos deben escribir contra y no a favor”

16/Abril/2011
Milenio
Gustavo Mendoza Lemus

Monterrey, NL.- Extraña forma la de hacerse escritor, donde primero se busca conseguir la quincena, después se asegura la publicación de un libro y ya al último, se empiezan a cuestionar si tienen algo que decir ante la sociedad o el mundo literario.

Esta es la perversidad que el ensayista y escritor Ricardo Cayuela Gally mira en la actualidad de los jóvenes escritores mexicanos.

Jefe de redacción de la revista Letras Libres, estuvo de visita en la ciudad, en donde criticó el estado actual de la literatura mexicana y en especial del ejercicio de la crítica, que antes era un género literario y que “hoy no es sino un escalón a subir para muchos que quieren ser escritores”.

¿Apatía? Sí, sobre todo cuando la aspiración de un creador en estas épocas es acceder a una beca. Aunque la creación de una forma más organizada para otorgar los apoyos que brinda el Estado a los artistas “fue un buen ejercicio en su origen”, Cayuela Gally considera que el formato simplemente “se ha anquilosado”.

“Muchos jóvenes piden las becas para descubrir si son escritores. Creo que esto ha anquilosado un poco el filo crítico de la literatura”, apuntó Cayuela, autor de La voz de los otros (Barril & Barral).

Como una comparación, el ensayista recordó el contexto social que se vivía en la década de los sesenta, una de las más creativas y productivas en el arte mexicano. Había una fuerte represión política, pero de manera paralela los artistas eran revolucionarios en sus discursos creativos simplemente por vocación.

Ahora, recordó, existen sectores del arte que son subvencionados por el Estado mexicano. Bajo esta premisa, Cayuela Gally cuestiona en dónde quedó la independencia en el discurso del escritor.

“Se les olvida que les está pagando el estado mexicano, ¿desde dónde escribes si tu dinero te lo da el estado?, o ¿desde dónde mantienes tu independencia? Vamos a decir que eres ferozmente muy crítico, y en el fondo lo haces con la salvaguarda de que tienes tu ingreso garantizado”, afirmó.

Esta situación, añade, ha generado que a la literatura mexicana actual le haga falta “chispa”, poca polémica y pocos conflictos, algo que no sucede en la literatura que se hace en Argentina o Colombia actualmente.

“Nuestra literatura tiene poca chispa, poca polémica, pocos conflictos. Creo que la literatura buena y la crítica buena nacen de la inconformidad, del conflicto, de escribir contra y no a favor”, indica.

La opinión más allá del escritor

Lo que antes era una obligación infranqueable para cualquier periodista, el ir a preguntarle a un escritor sobre cualquier tema, ha ido cambiando con los años, y para bien.

El ensayista Ricardo Cayuela Gally es uno de los convencidos en creer que los escritores o intelectuales no deben aparecer opinando sobre cualquier tema. Es más sano, advierte, la pluralidad de ideas que hoy se manifiestan en la prensa escrita.

“Creo que hay distorsión del papel del escritor en la sociedad, y esa distorsión no es sana. Tiene que ver con el autoritarismo, en dónde se veía al escritor como el vocero de las causas sociales, y creo que en un régimen democrático, ese monopolio de la opinión no es conveniente ni es bueno”, reflexionó.

Así escribo (Silvia Molina)

Abril/2011
Nexos

Silvia Molina

Atenta al orden de las letras
Sólo quien ha sufrido la vergüenza pública de no saber juntar las letras para formar palabras con significado, o de no poder descodificar las letras de una palabra para expresar su significante, sabe lo que es el milagro de la lectura y la escritura. Inhábil disléxica como fui y disléxica adiestrada como soy, he vivido ambos procesos, el de la lectura y el de la escritura, como quien cruza por un puente colgante, sin ver el precipicio, para alcanzar la otra orilla: con pánico e inseguridad. Por eso, escribir para mí es una desafiante manualidad que hay que ejecutar con pulcritud (tengo una letra pequeña, clara y bien hechecita), despacio, regresando a cada momento los ojos a lo escrito con anterioridad para confirmar que todo “esté” bien o para corregir alguna jugarreta del fantasma que me acosa, si acaso la descubro porque puede ser que no me dé cuenta que está allí. Escribo como cuando bordaba despacio y con esmero para que las puntadas quedaran parejitas y la combinación de colores fuera, a mi entender, delicada. También es una tarea que debo realizar con arreglo, con concierto como cuando se pone un ramo de rosas en un jarrón y se acomodan para que queden bonitas: “Esta la muevo para allá, aquella irá mejor aquí”. Ése es el momento más apasionante de la escritura: la que surge cuando uno corrige o escoge las palabras precisas: un sustantivo, un adjetivo, un verbo; cuando uno va ordenando, tomando decisiones, quitando, tachando.

He contado que aprendí a leer en primero de secundaria, pero nunca he confesado que cuando tuve que ayudar a mis hijas con sus tareas entendí la diferencia entre una “b” y una “v” o una “c” y una “s”. Me aprendí entonces de memoria —como las lecciones de la primaria, con la ayuda de mi hermano Héctor— las reglas. Ocupada como siempre he estado en tratar de dominar a mi cerebro para que no cambie las letras de lugar, como por ejemplo decirle que “l” y “e”, en ese orden, no se lee “el”, u ordenarle que escriba “es” y no “se”, nunca pude fijarme en otros detalles, como si “canción” se escribía con ese o con ce.

Para mis maestras de primaria era yo un pedazo de alcornoque, una cabeza dura, una dura de mollera, una necia: “¡No inventes!, lee lo que dice allí”. Ante el mal trato, me evadía, inventaba mundos en los que yo era igual al resto de mis compañeras. ¿Por qué no, si era mejor que la mayoría en los deportes? Una salvaje jugando quemados, una maliciosa para volibol porque metía la pelotas con una fuerza inusitada en los huequitos, una correlona llena de medallas: las únicas que tuve.

Soñaba viendo hacia el jardín del colegio, de rocas y margaritas, hasta que en primero de secundaria la señorita Soriano, azorada, me preguntó cómo había ido pasando de año. “Yo te voy a enseñar a leer”, terminó, y luego premió mis esfuerzos incluyéndome en la obra de teatro junto con mis compañeras más destacadas: Soledad Loaeza, Alejandra Lajous, Bertha Cea, Ángeles Yáñez... Y cuando la Seño me dijo: “No te detengas por la ortografía porque tienes, a cambio, algo que no se aprende: talento”, corrí feliz a mi casa a preguntar qué era eso y para qué servía. Y mi madre, conmovida, me dijo que quería decir que era tan empeñosa que un día iba a jugar con las palabras. Cuando le di mi primer libro, La mañana debe seguir gris, lloró, no por la muerte del protagonista, por mi pena, sino porque de algún modo había logrado vencer “mi problema”. La palabra dislexia entró tarde al diccionario.

Y eso he tratado de hacer a partir de entonces, dominar las palabras para decir, para contar historias, para comunicar estados de ánimo, situaciones, para construir personajes, describir paisajes, transmitir sentimientos... pero para hacerlo necesito escribir en soledad, atenta a mi trabajo, al orden en las letras, a la construcción de las oraciones, a lo que quiero comunicar. Nunca lo he hecho en una oficina: no podría concentrarme en vencer a ese duende que se sienta a mi lado y laza las letras, las jala, las mueve de lugar. Tengo que luchar, librarme de su poder, rechazar su influencia, abrir bien los ojos, regresarme a leer una y otra vez lo escrito, corregir, corregir. En esa lucha, la computadora es mi aliada porque subraya mis debilidades.

Escribo de madrugada y los fines de semana en mi estudio, con la única compañía que acaricio, la Mora, mi perra pastor, y el único sonido que tolero y acojo con alegría, el canto de los canarios que viene del patio a recordarme que mientras le doy la batalla a la escritura, la vida espera que termine mi tarea para regalarme sus experiencias.

Salvador Elizondo (1932-2006). “La tragedia real de México es la falta de sentido del humor”*

2/Abril/2011
Milenio

Magali Tercero

I. La isla desierta

MT: Vamos a empezar con una pregunta de cajón. ¿Qué se llevaría a la famosa isla desierta?

SE: No me llevaría los mejores libros de la literatura, sino los que más me han gustado. Pero independientemente de eso, tampoco me llevaría libros, sino un cuaderno y un buen surtido de plumones.

MT: ¿Con ellos escribe?

SE:: No, serían para la isla desierta. Escribo con pluma fuente, pero allí sería muy complicado, y además no llevaría un cuaderno, más bien hojas sueltas porque corro el riesgo de que se las lleve el viento o la marejada. Yo entiendo por “isla desierta” no un lugar fantástico sino uno de existencia precaria, donde el único pasatiempo sería leer o escribir. En mi caso prefiero esto último, así que llevaría un cuaderno en blanco muy grandote y muchos instrumentos para escribir...

MT: ¿No habría ninguna que fuera disparadora de algo nuevo en esas circunstancias específicas?

SE: Sí, seguramente. Ya lo he tratado en algunos de mis escritos. Obviamente la imaginería —como usted la llama— más interesante para la isla desierta sería la de un naufragio y la del desastre naval. Yo no concibo ir a la isla desierta porque sí, sino después de un naufragio. Me llevaría entonces una gran imaginería que siempre me ha encantado: la del trasatlántico. Recordaría a la señora inglesa, por ejemplo. Tengo eso perfectamente concretado en un escrito que se llama Loch, y que describe las circunstancias y condiciones necesarias del naufragio, y lo necesario para ir a dar a la isla desierta planteado en términos dramáticos de teatro o de novela de aventuras. Desde luego tendría que haber una travesía en trasatlántico con aventuras de tipo trasatlántico, como las de Conrad o las de Somerset Maugham, anteriores al naufragio. Éste tal vez me depositará con la artista de cine que va en el barco, y quedaríamos ella y yo solos en la isla desierta. Luego llegaría, como en el libro de Robinson Crusoe, el casco del barco roto, la parte de la bodega de vino en conserva. No habría libros, nada de libros, estaría yo con la artista de cine (se ríe) que siempre viaja en el trasatlántico, pues en éste tiene que estar la artista de cine más guapa del mundo.

MT: ¿Una artista de cine que haya “caminado por la Quinta Avenida”? Usted habla en alguna parte de esto…

SE: Esa señora precisamente (se ríe). Esto es una paráfrasis del poema de José Juan Tablada: “Mujeres que pasáis por la Quinta Avenida/ tan cerca de mis ojos y tan lejos de mi vida”.

MT: Me quería ir por otro lado pero no va a funcionar…

SE: Es que yo me niego a perder el sentido del humor. No admito ponerme trágico, se lo advierto. La tragedia real de México —esto se lo digo con toda sinceridad— es la falta de sentido del humor, no tanto del de risotada, que eso tal vez sobra, como de entender las cosas con buena disposición y sin ánimo exaltado, sólo por lo que tienen de ingenio o de cosa curiosa.

MT: Hay una cita de Michel Carrouges: “El efecto del humor consiste en provocar en el espíritu un estado de hostilidad radical frente al mundo externo: una forma de desorden de los sentidos hundiendo sus raíces en el sentimiento que conmueva la manera más honda de la subjetividad”. ¿No cree que lo anterior está dicho de una manera muy poco humorística?

SE: Sí, pero yo prefiero el sentido del humor que expresa, por ejemplo, eso que la gente, en términos generales, supone lo contrario del humor. La melancolía de Durero es la expresión perfecta del sentido del humor. Es un ángel que está pensando en algo mucho más interesante que todo lo que lo rodea en el cuadro, las ciencias, las artes y las matemáticas. Él ha encontrado algo más interesante, que lo divierte muchísimo más aunque le produzca una cierta melancolía. Por eso el grabado se llama La melancolía, que yo veo como una contemplación plácida del mundo, no agresiva. Es algo fantástico.

II: El emperador amarillo, autor de la invención, las mujeres y el mundo

MT: Muchos escritores han hablado del terrible dolor provocado por la escritura, por el parto creativo. Usted no parece un escritor atormentado.

SE: Ahora no, pero cuando surgí en la literatura mexicana lo hice justamente como escritor atormentado y cruel debido a dos libros. Uno de ellos lo escribí estrictamente como un experimento de tipo lingüístico, Farabeuf o la crónica de un instante.

MT: Donde ya hay humor…

SE: Claro que hay humor, pero no risotada. Es humor porque yo lo escribí como experimento y no puede haber un experimento sin humor: es para ver si se obtiene un resultado, eso es una forma evidente de humor. El otro libro de mis inicios es mi Autobiografía, escrita cuando estaba en un periodo de crisis nerviosa entrando o saliendo, ya no me acuerdo (se ríe). Por supuesto, tiene un carácter absolutamente subjetivo y no es ningún tipo de documento porque no vale por lo que dice, sino por cómo o en qué circunstancias está escrito.

MT: Usted hablaba de que escribir, aunque fuera el propio nombre, era aludir a la propia identidad. En ese libro, ¿qué relación puede encontrar entre la escritura del propio nombre, el constante dibujamiento de su propio rostro y una confesión tan abierta como es en ocasiones una autobiografía?

SE: Es por el pecado de orgullo y vanidad. Nadie puede resistirse a los 33 años a la proposición de que escriba su Autobiografía. Nunca debí haberla escrito a esa edad porque no tenía ninguna perspectiva de mi vida. Son puras mentiras lo que digo.

MT: Bueno, son puras mentiras, pero usted también ha declarado que su misión es la de contar mentiras.

SE: Contar mentiras en la medida de inventar cosas que no tengan una contrapartida con la realidad. Yo no cuento mentiras malas (ríe), no levanto falsos testimonios, son mentiras inocentes, piadosas.

MT: Usted tiene un tipo de humor que me sugiere la imagen de un cirujano que realiza sus disecciones divertidamente.

SE: Yo no diría un cirujano, porque eso implica un alto grado de crueldad, sobre todo si lo pone usted como alguien que se está divirtiendo con la cirugía. Dedico un artículo mío a la cirugía recreativa, pero esto tiene que entenderlo como una broma. Yo hablaría más en términos de un anatomista que está haciendo una demostración sobre el cadáver. Esa era mi intención en Farabeuf, pero en el sentido del alma, en la medida en que yo podía hacer una especie de disección de la sensibilidad, del trabajo de los sentidos.

MT: Bueno, yo imaginé al cirujano como una inteligencia punzando, metiendo, abriendo, cortando.

SE: Está claro que así es. Farabeuf, por ejemplo, es un pastiche, una imitación de la prosa de los médicos franceses de finales del siglo pasado, del estilo académico de exposición en los anfiteatros de anatomía. Traté de trasladar eso al español y no podría haberlo hecho en serio.

MT: ¿Le sorprendió recibir el Premio Villaurrutia de 1965 por ese experimento?

SE: Sí, porque era yo muy joven. Me sorprendió sobre todo porque nunca me imaginé que sería famoso y que mis libros tendrían mucho éxito. Y también porque no fue para eso que escribí Farabeuf, lo escribí para mí, para tenerlo y verlo escrito.

MT: ¿Qué reacciones le produce ver escritos e impresos sus textos? ¿No le llegan a molestar jamás?

SE: Siempre, no hay nada que me dé más horror que ver un texto mío impreso.

MT: ¿Por qué?

SE: Porque siempre están mal impresos… eso produce una especie de sentimiento muy grave en el autor, que es el de darse cuenta que sus lectores no lo han leído cabalmente: hay textos míos que tienen errores garrafales y nadie me lo ha hecho notar nunca, errores y erratas míos y de la edición que cambian todo el sentido y de los cuales nadie me ha dicho nada.

MT: Elementos muy importantes se repiten a lo largo de varios textos suyos, como los de El retrato de Zoe y otras mentiras: la inteligencia seria y divertida a la vez. No sé si me explico.

SE: Te explicas muy bien, lo que pasa es que me estás haciendo muchos elogios en lugar de preguntas.

MT: Bueno, como la entrevistadora soy yo, ¿podría decirme algo sobre Salvador Elizondo? Usted es producto de qué, con respecto al contexto político y social del país en que nació, influencias fuertes sobre su obra, educación, etcétera…

SE: Usted me pide que le cuente mi vida en pocas palabras. Soy más o menos del mismo contexto que Carlos Fuentes, clase media educada, de papás educados. Mi bisabuelo era maestro de primer grado en su época, y nunca hemos descendido de ese nivel.

III: La palabra china: forma para representar un instante de acción

MT: Una de las “inevitabilidades” fundamentales de la literatura mexicana, según lo ha afirmado, es el tiempo. En su caso, ¿cómo se ha manifestado la preocupación por el tiempo?

SE: Lo he hecho bajo el aspecto unitario, atómico, mínimo del tiempo; me ha interesado no el paso del tiempo sino su detención o repetición. Por ejemplo, una de las cosas que escribí en Vuelta fue un cuento para niños sobre la máquina del tiempo, todo eso que vuelve a repetirse. Para Carlos Fuentes el tiempo es una visión arqueológica e histórica de México y del mundo que la historia de México implica, como en Terra nostra, que ya abarca la historia de España, del imperio al que México perteneció.

MT: ¿Y usted, entonces?

SE: Yo no. Yo prefiero a los chinos porque tienen historia pero no les interesa. Para nosotros el concepto de palabra es una sucesión de formas que representan sonidos como si fueran notas musicales. Las vocales son el equivalente de ciertas notas que hay que saber en el solfeo. Y son sonidos convencionales, cuya raíz nadie conoce, nadie sabe por qué una casa se llama casa, por ejemplo. La palabra china no es un sonido porque el sonido no interesa, es una forma que representa un instante de acción, no tiene equivalente sonoro alguno. En nuestra lengua hay cosas que tienen un equivalente sonoro horrible (…) el problema del chino es que siendo como una escritura jeroglífica todos los signos representan cosas concretas. Las que no lo son no pueden ser representadas, entonces es preciso valerse de algún procedimiento para indicar ideas abstractas, y así se juntan dos cosas concretas cuya mezcla produzca un concepto abstracto: princesa, por ejemplo, se designa con un corazón ante una puerta cerrada. Ellos están funcionando normalmente en la escritura como nosotros funcionaríamos anormalmente en la poesía.

MT: Todo esto nos lleva a Valéry, con su ciencia de la escritura.

SE: Los tiempos han cambiado desde Valéry. Él pretendía fundar una ciencia del arte con su curso de poética en el Colegio de Francia, yo modestamente pretendo proseguirla en el salón dos de la Facultad de Filosofía y Letras (ríe). Aunque no es lo mismo lo que desee que lo que pueda conseguir, a mí me encantaría obtener una síntesis de géneros, un libro breve donde hubiera un poco de muchas cosas, y muy bien combinado. Nunca haría libros exhaustivos que trataran de personajes. Sueño —tengo muchos sueños— con hacer diccionarios, falsos diccionarios imaginarios. Me gustaría hacer tratados, un género que me encanta, tratados de metalurgia con todo inventado por mí, o de pintura con todo inventado, incluso los nombres de los colores.

MT: Eso no va por el lado de Borges, con su Pierre Menard, por ejemplo.

SE: No, porque no me gustaría hacer un tratado de la pintura que mejorara el de Leonardo da Vinci, sino uno que ningún pintor pudiera usar, que no valiera más que por las palabras que lo componen, siempre dentro del género del tratado: uno de náutica, por ejemplo, el manual del piloto, o el manual de ebanistería.

MT: Me interesaría saber si en algún momento una determinada lectura aunada a una cierta audición le ha producido algo, lo ha inducido a algún experimento literario, y si bajo determinados estados de ánimo le gustar practicar esas conjunciones.

SE: Sí, muchísimo. En El grafógrafo hay un texto en el que describo la transformación de una sonata para violín y piano de Mozart, y el personaje es un gitano que toca el violín. Es una cosa muy rara; eso, por ejemplo, es un hecho absolutamente producido por asociaciones de tipo musical. Farabeuf está escrito así. En aquella época estaba perdido por la obsesión de un disco y lo ponía miles y miles de veces. Recuerdo que cuando estaba escribiendo Farabeuf toda mi vida estaba presidida por la audición del adagio de Albinoni, que entonces acaba de salir y nadie conocía. Después se hizo de una vulgaridad atroz porque lo tocaban hasta en la sopa…

MT: A propósito de estribillos, en labios de Salvador Elizondo siempre anda volando Mallarmé. ¿Qué nexos cree usted tener con él?

SE: Ninguno. Yo no osaría jamás compararme con Mallarmé, es una entidad muy abstracta, no se conocen anécdotas de él. En lo único en que me le parezco es en que los dos obtuvimos el mismo grado académico: el de profesor de inglés titulado (ríe).

MT: Desde aquí alcanzo a ver su cuarto de trabajo. ¿Cómo trabaja allí?

SE: Trabajo en cuadernos de tamaño especial que corresponden a mi escritura normal, la de las mañanas. Mi escritura de las noches se agranda por la disminución de la luz. Una página de mi cuaderno es el equivalente a media cuartilla escrita a máquina.

IV: El espejo de Farabeuf... cosa de chinos

MT: Iba a preguntarle cuál es la relación poética que establece usted con todo eso. Recuerdo a Borges y su idea sobre la metáfora, cómo hay que aplicar relaciones entre palabras que se corresponden esencialmente. Usted, ¿cómo maneja ese aspecto?

SE: Dado que mi obra no es estrictamente poética, aunque escribo poemas…

MT: Y la poesía se infiltra siempre de alguna forma en su obra…

SE: Sí, en la medida en que hay subcreación de relaciones que a veces son como imágenes. Lo que pasa es que no es una relación poética, o sí lo es, pero de orden técnico. Hay un espejo en Farabeuf. Ese espejo no solamente es un espejo que refleja según la óptica normal las cosas que están pasando frente a él, volviéndolas al revés en el sentido de izquierda y derecha. Ese espejo es elemento divisorio entre Oriente y Occidente. Después de ese espejo lo que pasa es cosa de chinos y lo que pasa de este lado está sucediendo en el país. Pero todo esto es una figuración literaria, es decir, el espejo tiene un sentido de división, partición o puesta en relación de un mundo con otro. Así, la descripción del cuerpo humano para los efectos de instrucciones al cirujano tiene que estar muy bien precisada: si se trata del lado derecho, corte de izquierda a derecha. Eso delante del espejo, cobra un giro: ¿del lado derecho de quién, del cadáver o del cirujano? Todos estos juegos, en los que el espejo y la imagen reflejada en él participan, es lo que me interesa establecer literariamente mediante el lenguaje. Creo que en el intento de establecimiento de relaciones entre una cosa y otra es el sentimiento que me inspira. A veces puedo encontrar la relación entre Farabeuf y un pobre doctor, y entre estos dos con el chino. Tengo una pasión poética porque es una pasión por establecer metáforas, poner dos términos en relación formal.

MT: Trata siempre temas que le gustan. ¿Qué otras cosas son receptoras de su alegría?

SE: Mi obsesión fundamental es el sol. Decididamente es lo que más me agrada. Más que las mujeres, que me gustan muchísimo, pero sólo de vista, en realidad me aterran. Prefiero el sol que las mujeres.

MT: ¿Hay una concepción especial detrás de ello?

SE: Sólo ese bienestar que me produce verlo. Yo vivo al sol. Voy de allá para acá (señala diversos puntos del jardín de su casa). Paso el mayor tiempo posible cerca del sol. También me gustan el mar, la literatura inglesa…

MT: Lo ha dicho varias veces: el sol, las mujeres, el mar… ¿Y sus odios y aversiones?

SE: Odio comer, no me dice nada.

MT: ¿Y beber?

SE: Me gusta mucho, lo que sea, beber en compañía por la convivialidad. Me gustan mucho las fiestas, aunque no frecuentes.

MT: Usted ha hablado del dolor “como una revelación de la inteligencia y como un misterio del alma”. ¿El dolor ha sido efectivamente eso para usted?

SE: Sí. El artículo donde aparece esa frase es el recuento de una experiencia que he tenido prácticamente toda mi vida de adulto, una migraña que padezco muy de vez en cuando desde que era muy joven. Es una enfermedad muy rara, sobre la cual he estudiado mucho y nadie sabe nada. Me han visto todos los doctores, los más grandes del mundo, y todos me han dado el mismo remedio advirtiéndome que no sirve. Es muy interesante porque produce un dolor tan intenso que en el momento en que termina se experimenta un placer, un bienestar equivalente en intensidad al dolor anterior, y una purificación fantástica en la agudeza de los sentidos.

MT: ¿Escribe mucho después de eso?

SE: Sí, ese dolor no impide el pensamiento, permite su análisis. En realidad esto no es una enfermedad sino un alivio, una cura que cuando termina me hace sentir fatal y a la vez muy bien. Produce hambre y se hace ejercicio.

MT: ¿Cuál es la duración de esa migraña?

SE: La más larga de mi vida —ahora ya me vienen menos fuertes— fue de 20 minutos. No se aguanta más.

MT: Ya para terminar… ¿Cuál es la mentira fundamental que ha escrito Salvador Elizondo?

SE: Yo creo que mi autobiografía, porque está escrita con el decidido propósito de extraviar al lector, quien en ningún momento se forma una idea de cómo soy o de qué ha sido mi vida. No cuento una sola verdad, todo está muy transformado por la sensibilidad. Si me preguntaran, desde el punto de vista literario, “¿todo lo que dice usted es cierto?”, diría que no. Pero si lo hicieran desde el punto de vista histórico, de los hechos de mi vida, diría que todo es cierto.
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* Entrevista publicada originalmente en Sábado, de unomásuno, en 1981, y en inglés en Mandorla (1991). Será incluida en una próxima antología de Pleroma Ediciones.

Mexicanos ventaneados por best-sellers

2/Abril/2011
Laberinto

Heriberto Yépez

Un lector escoge temas pero se queda leyendo por lo emotivo. Pensemos en ese primer momento en que un libro llama nuestra atención.

¿Qué dicen de los mexicanos los libros más vendidos?

Veamos los best-sellers en 2009: El hombre en busca de sentido de Viktor Frankl; Casi nunca de Daniel Sada; No más infartos de Louis J. Ignarro; Qué hacer con su niño con lesión cerebral de Glenn Doman; México profundo: Una civilización negada de Guillermo Bonfil Batalla; Yo, la peor de Mónica Lavín y Si yo fuera presidente de Jenaro Villamil, según Notimex.

Olvidémonos de su tema real. Atendamos sus puros títulos, lo que hace que personas los elijan entre decenas de libros a la vista. ¿Qué tienen en común estos títulos?

Todos ellos están ubicados entre la experiencia de pérdida-dolor-condena y esperanza-deseo-sueño. Cada uno de esos títulos es un perfecto retrato (o epitafio) del actual mexicano.

Estos títulos de best-sellers en México retratan secretamente “los sentimientos de la nación” (ironía incluida). Son cifras, síntesis, símbolos o fraseologías de su situación existencial.

Podría ser que un libro cuyo título retrata ese imaginario aumenta significativamente su oportunidad —sin importar su calidad— de volverse un éxito de mercado.

Pongamos a prueba esta tesis, recorriendo el top ten de best-sellers según librería Gandhi en 2010: El sueño del celta de Vargas Llosa; Comer, rezar, amar de Elizabeth L. Gilbert; Los señores del narco de Anabel Hernández; Arrebatos carnales II: las pasiones que consumieron a los protagonistas de la historia de México de Francisco Martín Moreno; ¡Basta de historias! La obsesión latinoamericana con el pasado y la clave del futuro de Andrés Oppenheimer; Correr o morir de James Dashner; El laberinto de la soledad de Octavio Paz; Yo no vengo a decir un discurso de Gabriel García Márquez; Guía de placeres para mujeres de Fortuna Dichi y Arrebatos carnales I de F. M. Moreno.

Fuera de dos o tres, el 2010 sigue el patrón de 2009; los “libros de cabecera” describen y confirman una identidad generalizada, su zeitgeist. Son “atractivos”: autorretratos populares.

Un lector se siente atraído a una portada o título por factores psicológicos. La coartada es el tema; la razón honda, una identificación psicoemocional.

Lo que “somos” y lo que “no somos”: lo que queremos.

Si un libro simboliza un hueco de su personalidad, el lector lo toma. Los libros son anhelos. Todos somos Madame Bovary.

Leer un libro es intentar integrar una parte perdida, ilusionada. Por eso la autoayuda vende tanto: atiende directamente lo que impulsa al humano al libro en general: conocerse.

Para el inconsciente, un libro es un álter ego.

Los best-sellers son los álter egos más comunes en una cultura: su éxito inicia porque sus títulos describen quiénes fantaseamos ser por dentro.